CONTOS: UM GÊNERO LITERÁRIO DE "PESO"

AO TRABALHAR COM MEUS ALUNOS, DO 6 ANO, ALGUNS GÊNEROS LITERÁRIOS, PEDI QUE ELES ESCOLHESSEM ALGUM LIVRO DE COLETÂNEA DE TEXTOS COM AUTORES VARIADOS. SELECIONEI ALGUNS PARA A FAIXA ETÁRIA DELES E ME SURPREENDI COM O INTERESSE QUE DEMONSTRARAM. JÁ VÍNHAMOS ESTUDANDO A NARRATIVA EM TEXTOS DE JORNAIS E RELATOS. A BUSCA DA COMPREENSÃO DA LINGUAGEM DOS CONTOS, SE COMPLETA COM A LEITURA. LER É DE UM PRAZER QUE TODOS DEVEM ALCANÇAR.

O CONTO

Calcula-se que o hábito de ouvir e de contar histórias venha acompanhando a humanidade em sua trajetória no espaço e no tempo. Em que momento o primeiro agrupamento humano se sentou ao redor da fogueira para ouvir as narrativas fantásticas ou didáticas capazes de atrair a atenção e o gosto dos presentes e de deixar, no rastro de magia em que eram envolvidas, uma lição e/ou um momento de prazer?

O que se pode afirmar é que todos os povos, em todas as épocas, cultivaram seus contos. Contos anônimos, preservados pela tradição, mantiveram valores e costumes, ajudaram a explicar a história, iluminaram as noites dos tempos.

De Sherazade (uma voz de mulher que conta mil e um contos nas Mil e uma noites, fazendo, dessa forma, a compilação dos contos mais conhecidos no final da Idade Média) aos contistas contemporâneos, a narrativa curta tem sido observada com especial interesse.

A fórmula de compilação e narração de contos até então mantidos no ideário popular adotada nas Mil e uma noites foi largamente adotada e repetida por muitos autores nos anos subseqüentes (Veja-se, por exemplo, o Decamerão, de Bocaccio).

Aos poucos, novas modalidades de contos foram surgindo, diferenciando-se dos contos infantis e dos contos populares, regidos agora por uma nova maneira de narrar, de acordo com a época, os movimentos artísticos que essa época produziu e o estilo individual do autor/narrador.

Luzia de Maria, no volume O que é conto, da coleção Primeiros Passos, introduz seu leitor na discussão das várias modalidades de conto, começando por distinguir “o conto como forma simples, expressão do maravilhoso, linguagem que fala de prodígios fantásticos, oralmente transmitido de gerações a gerações e o conto adquirindo uma formulação artística, literária, escorregando do domínio coletivo da linguagem para o universo do estilo individual de um certo escritor”. [1]

E surgiram os contos de humor, os contos fantásticos, os contos de mistério e terror, os contos realistas, os contos psicológicos, os contos sombrios, os contos cômicos, os contos religiosos, os contos minimalistas, os contos estruturados de acordo com as técnicas da narrativa.

Ricardo Piglia assegura que o segredo de um conto bem escrito é que, na realidade, todo conto conta duas histórias: uma em primeiro plano e outra que se constrói em segredo. A arte do contista estaria em entrelaçar ambas e, só ao final, pelo elemento surpresa, revelar a história que se construiu abaixo da superfície em que a primeira se desenrola. As duas histórias encontram-se nos pontos de cruzamento que vão dando corpo a ambas, embora o que pareça supérfluo numa seja elemento imprescindível na armação da outra.

A história visível e a história secreta, segundo ele, recebem diferentes tratamentos no conto clássico e no conto moderno. No primeiro, uma história é contada anunciando a outra; nos contos modernos, as duas histórias aparecem como se fossem uma só.

Na forma reduzida do conto, a intensidade da busca: “O conto se constrói para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experiência única que nos permita ver, sob a superfície opaca da vida, uma verdade secreta.” [2]

As qualidades que lhe são apontadas são a concisão e a brevidade, ou seja, é estruturado com uma linguagem densa, com o máximo de economia de palavras. Sua dimensão se dá no sentido da profundidade.

O conto de feição clássica se organiza numa cadeia de acontecimentos que centralizam o poder de atração, apresentando, conseqüentemente, ação, personagens, diálogos. Caracteriza-se como narração de um episódio, uma única ação, com começo, meio e fim, concentrado num mesmo espaço físico, num tempo reduzido. Destaca-se por sua unidade de tempo e de ação.

O conto contemporâneo, reflexo da nova narrativa que se foi construindo nas últimas décadas, substituiu a estrutura clássica pela construção de um texto curto, com o objetivo de conduzir o leitor para além do dito, para a descoberta de um sentido do não-dito. A ação se torna ainda mais reduzida, surgem monólogos, a exploração de um tempo interior, psicológico, a linguagem pode, muitas vezes chocar pela rudeza, pela denúncia do que não se quer ver. Desaparece a construção dramática tradicional que exigia um desenvolvimento, um clímax e um desenlace. Em contrapartida, cobra a participação do leitor, para que os aspectos constitutivos da narrativa possam por ele ser encontrados e apreciados. Exige uma leitura que descortine não só o que é contado, mas, principalmente, a forma como o fato é contado, a forma como o texto se realiza.

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[1] REIS, Luzia de Maria R. O que é o conto. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 10.

[2] PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Caderno MAIS, Folha de São Paulo, doming

Conto

Características do gênero literário

Heidi Strecker*

O conto é uma obra de ficção, um texto ficcional. Cria um universo de seres e acontecimentos de ficção, de fantasia ou imaginação. Como todos os textos de ficção, o conto apresenta um narrador, personagens, ponto de vista e enredo.

Classicamente, diz-se que o conto se define pela sua pequena extensão. Mais curto que a novela ou o romance, o conto tem uma estrutura fechada, desenvolve uma história e tem apenas um clímax. Num romance, a trama desdobra-se em conflitos secundários, o que não acontece com o conto. O conto é conciso.

Grande flexibilidade

Por outro lado, o conto é um gênero literário que apresenta uma grande flexibilidade, podendo se aproximar da poesia e da crônica. Os historiadores afirmam que os ancestrais do conto são o mito, a lenda, a parábola, o conto de fadas e mesmo a anedota.

O primeiro passo para a compreensão de um conto é fazer uma leitura corrida do texto, do começo ao fim. Através dela verificamos a extensão do conto, a quantidade de parágrafos, as linhas gerais da história, a linguagem empregada pelo autor. Enfim, pegamos o "tom" do texto.

Primeiros passos

Podemos perguntar também: Quem é o autor do texto? Seja na internet, numa enciclopédia ou mesmo nos livros didáticos, é bom fazer uma pesquisa sobre o autor do conto, conhecer um pouco sua biografia. É um autor contemporâneo ou mais antigo? É um autor brasileiro ou estrangeiro?

O conto quase nunca é publicado isoladamente. Geralmente ele faz parte de uma obra maior. Por exemplo, o conto "Uma Galinha", de Clarice Lispector, faz parte do livro "Laços de Família".

Seguindo adiante

Depois dessas primeiras informações, podemos fazer uma leitura mais atenta do conto: elucidar vocábulos e expressões desconhecidas, esclarecer alusões e referências contidas no texto. Também podemos pensar no título do conto. Porque o autor escolheu este título? Este esforço de compreensão qualifica - e muito - a leitura. Torna o leitor mais sensível, mais esperto.

O passo seguinte é fazer a análise do texto. No momento da análise o leitor tem contato com as estruturas da obra, com a sua composição, com a sua organização interna. Para analisar o texto, é bom observar alguns aspectos da sua composição. Algumas perguntas são muito importantes: Quem? O que? Quando? Onde? Como?

Formular as perguntas e obter as respostas ajuda a conhecer o conto por dentro:

Quais são os personagens principais?

O que acontece na história?

Em que tempo e em que lugar se passa a história narrada?

E algo bem importante: Quem narra? De que jeito? O narrador conta de fora ou ele também é um dos personagens?

Depois dessa análise, fica mais fácil interpretar a obra. Já temos uma base para comentar, comparar, atribuir valor, julgar. Nossa leitura está mais fundamentada. Fica mais fácil responder à pergunta: O que você achou do conto?

Heidi Strecker é filósofa e educadora.

GÊNEROS LITERÁRIOS

CONTO

Estrutura do Conto

1 – Unidade dramática
2 – Unidade de tempo
3 – Unidade de espaço
4 – Número reduzido de personagens
5 – Diálogo dominante
6 – Descrição e narração (tendem a anular-se)
7 – Dissertação (praticamente ausente)

CONTO – História completa e fechada como um ovo. É uma célula dramática, um só conflito, uma só ação. A narrativa passiva de ampliar-se não é conto.
Poucas são as personagens em decorrência das unidades de ação, tempo e lugar. Ainda em conseqüência das unidades que governam a estrutura do conto, as personagens tendem a ser estáticas, porque as surpreende no instante climático de sua existência. O contista as imobiliza no tempo, no espaço e na personalidade (apenas uma faceta de seu caráter).
O conto se semelha a uma tela em que se fixasse o ápice de uma situação humana.
ESTRUTURA - É essencialmente objetivo, horizontal e narrado em 3ª pessoa. Foge do introspectivismo para a realidade viva, presente, concreta.
Divagações são escusadas. Breve história. Todas as palavras hão de ser suficientes e necessárias e devem convergir para o mesmo alvo. O dado imaginativo se sobrepõe ao dado observado. A imaginação, necessariamente presente, é que vai conferir à obra o caráter estético. Jamais se perde no vago. Prende –se à realidade concreta. Daí nasce o realismo, a semelhança com a vida.
LINGUAGEM – Objetiva; utilizar metáforas de imediata compreensão para o leitor; despe –se de abstrações e da preocupação com o rebuscamento.
O conto desconhece alçapões subterrâneos ou segundas intenções. Os fatos devem estar presentes e predominantes. Ação antes da intenção.
Dentre os componentes da linguagem do conto, o dialógo é o mais importante de todos. Está em primeiro lugar; por dramático, deve ser tanto quanto possível dialogado.
Os conflitos, os dramas residem na fala das pessoas, nas palavras ditas, não no resto. Sem diálogos não há discórdia, desavença ou mal – entendido e, sem isso, não há conflito e nem ação.
As palavras como signos de sentimentos, de idéias, emoções, podem construir ou destruir. Sem diálogo torna –se impossível qualquer forma completa de comunicação. A música e a dança transmitem parcialmente tudo o que o homem sente ou pensa. O meio ideal de comunicação é a palavra, sobretudo na forma de diálogo.
O diálogo é a base expressiva do conto: diálogo direto, indireto e interior.
No conto, predomina o diálogo direto que permite uma comunicação imediata entre o leitor e a narrativa.
Se usado diálogo indireto em excesso, o conto falha ou é de estreante.
Diálogo interior: trata –se de um requintado expediente formal, de complexo e difícil manuseio.
Outro expediente lingüístico é a narração, que deve aparecer em quantidade reduzida, proporcional ao diálogo.
Os escritores neófitos ou inexperientes usam e abusam da narração, por ser um recurso fácil, que prescinde das exigências próprias do diálogo. É um recurso que tende a zero no conto.
A descrição ocupa semelhante lugar na estrutura do conto. Está fora de cogitação o desenho acabado das figuras. Ao contrário, o conto não se preocupa em erguer um retrato completo das personagens, mas centram –se nos conflitos entre as personagens.
A descrição da natureza, ou do ambiente, ocupa ainda mais modesto, pois o drama expresso pelo diálogo, dispensa o cenário. O drama mora nas pessoas, não nas coisas e nem na roupagem.
A descrição completa-se com 2 ou 3 notas singelas, apenas para situar o conflito no espaço.
TRAMA - Linear, objetiva. A cronologia do conto é a relógio, de modo que o leitor vê os fatos se sucederem numa continuidade semelhante à vida real.
O conto, ao começar, já está próximo do epílogo. A precipitação domina o conto desde a primeira linha.
No conto, a ação caminha claramente à frente. Todavia, como na vida real, que pretende espelhar, de um momento para o outro deflagra o estopim e o drama explode imprevistamente. A grande força do conto e o calvário dos contistas consiste no jogo narrativo para prender o interesse do leitor até desenlace, que é, regra geral, um enigma.
O final enigmático deve surpreender o leitor, deixar – lhe uma semente de meditação ou de pasmo perante a nova situação conhecida.
A vida continua e o conto se fecha inseqüente.
Casos há em que o enigma vem diluindo no decorrer do conto. Neste caso ele se aproxima da crônica ou corresponde a episódio de romance.
FOCO NARRATIVO – 1ª e 3ª pessoas. O conto transmite uma única impressão ao leitor.
Começo e epílogo: O epílogo do conto é o clímax da história. Enigmático por excelência, deve surpreender o leitor.
O contista deve estar preocupado com o começo, pois das primeiras linhas depende o futuro do resto, do que terminar.
O começo está próximo do fim. E o contista não pode perder tempo com delongas que enfastiam o leitor, interessado no âmago da história.
O início é a grande escolha. O contista deve saber como começar, o romancista.
A posição do leitor diante do conto é de quem deseja, às pressas, desentediar – se. Ele procura no conto o desenfado e o deslumbramento perante o talento que coloca em reduzidas páginas tanta humanidade em chama.
O contista sacrifica tudo quanto possa perturbar a idéia de completude e unidade.

CONCLUSÃO

A narrativa passível de ampliar-se ou adaptar-se a esquema diversos, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, não pode ser classificada de conto.

O conto caracteriza-se por ser uma narrativa curta, um texto em prosa que dá o seu recado em reduzido número de páginas ou linhas. Apresenta como sua maior qualidade os fatores concisão e brevidade. Deve produzir, em quem o lê, um efeito de impacto. Esse efeito tanto pode resultar da natureza insólita do que foi contado, da feição surpreendente do episódio ou do modo como foi contado. Esta brevidade, porém, não pode comprometer a qualidade do texto, que deve cumprir o seu papel junto ao leitor com a mesma competência dos contos mais longos. O conto é, do prisma de sua história e de sua essência, a matriz da novela e do romance, mas isto não significa que deva, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o romance, é irreversível: jamais deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele não pode ser reduzido nenhum romance ou novela. Trata-se, pois, de uma narrativa unívoca, univalente. Constitui uma unidade dramática, uma célula dramática. Portanto, contém um só conflito, um só drama, uma só ação; unidade de ação. Todos os ingredientes do conto levam a um mesmo objetivo, convergem para o mesmo ponto. Assim, a existência dum único conflito, duma única “história” está intimamente relacionada com essa concentração de efeitos e de pormenores; o conto aborrece as digressões, as divagações, os excessos. Ao contrário, exige que todos os seus componentes estejam galvanizados numa única direção e ao redor dum só drama. Quanto a esse objetivo exclusivo para o qual deve tender a fabulação, podemos compreendê-lo considerando o seguinte: a soma dos objetivos, parciais e absolutos, que vamos tendo pela vida a fora, poderia dar uma série de pequenos dramas. A unidade de ação condiciona as demais características do conto. Assim, a noção de espaço é a primeira que cabe examinar. O lugar geográfico, por onde as personagens circulam , é sempre de âmbito restrito. À noção de espaço segue-se imediatamente a de tempo. E aqui também se observa igual unidade. Com efeito os acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo: já que não interessam o passado e o futuro, as coisas se passam em horas, ou dias. Se levam anos, de duas uma: 1) ou se trata de um embrião de romance ou novela, 2) ou o longo tempo referido aparece na forma de síntese dramática, pois esta envolve, habitualmente, o passado da personagem. O conto caracteriza-se por ser objetivo, atual: vai diretamente ao ponto, sem deter-se em pormenores secundários. Essa objetividade salta aos olhos com as três unidades: de ação, lugar e tempo. Tratando-se das personagens, poucas são as que intervém no conto, como decorrência natural das características apontadas: as unidades de ação, tempo e espaço. Só não parece possível o conto com uma única personagem: ainda que uma só apareça, outra figura deve estar atuando direta ou indiretamente, ou vir a atuar na formulação do conflito de que nasce a história. A linguagem em que o conto é vazado também deve ser objetiva, plástica e utilizar metáforas de curto espectro, de imediata compreensão para o leitor; despede-se de abstração e de toda preocupação pelo rendilhado ou pelos esoterismos. O conto quer-se narrado em linguagem direta, concreta, objetiva. Dentre os componentes da linguagem do conto, o diálogo, sendo o mais importante de todos, merece ser referido em primeiro lugar. O conto por seu estofo eminentemente dramático, deve ser, tanto quanto possível dialogado. De acordo com as diferentes formas que se apresentam os contos, ou seja, a proporção interna em que serão trabalhadas as unidades, podemos definir cinco tipos de contos: o conto de ação, é um conto onde predomina basicamente a aventura, o que não significa a ausência total dos demais componentes. É um tipo de conto linear e menos importante do que os outros, embora seja quantitativamente mais freqüente; o conto de personagem, é menos comum e totalmente centrado no exame da personagem, mas nunca deixando de obedecer a conjuntura própria doconto, visando sua unidade; o conto de cenário é raro. A tônica dramática transfere-se para o espaço, o ambiente. Este torna-se praticamente o herói do conto; o conto de idéia, embora o escritor se utilize de personagens, conflito, etc., serve para mostrar uma visão de mundo, ou seja, é um instrumento da idéia que pretende transmitir; o conto de emoção tem o objetivo de transmitir uma emoção ao leitor e geralmente vem mesclado ao da idéia.

Contos

VIVIANE LIMA VIDAL

Desde sempre o homem vem sido seduzido pelas narrativas, sejam elas de ordem simbólica ou realista, que diretamente ou indiretamente falam da vida, relacionando-as com deuses ou com os próprios homens . Uma possível explicação para esse fascínio estaria no fato de que provavelmente, desde a origem dos tempos o homem vem sentindo a presença de poderes maiores que a sua vontade, e de mistérios que sua mente não consegue explicar ou compreender . Na tentativa de amenizar essa ânsia permanente de saber e de domínio sobre a vida, surgem as narrativas populares, formando uma heterogênea matéria narrativa . Todas essas formas de narrar nasceram entre os povos antigos, foram transformadas, acrescentadas confundidas e assim espalharam-se por toda parte e estão vivas até hoje, seja nos livros, na memória nas rodas de história etc...

Duas dessas narrativas destacam-se, pois conseguiram grandes divulgações e atravessaram séculos, são os Contos de Fadas e os Contos Maravilhosos . É importante diferença-las, pois ambas nasceram de fontes diferentes e tem enfoques distintos .

O Conto de fadas expressa uma atitude humana que refere-se a luta do eu , ou seja, a nível do existencial, onde tudo gira em torno do casamento homem x mulher .

Por sua vez os Contos maravilhosos tratam das realizações no plano material, profissional, de realizações externas, ao nível social .

Vale lembrar que uma não anula a outra, as duas se completam em uma realização integral .

Também chamados de Contos da Carochinha, os Contos de fadas surgiram no Brasil e em Portugal no final do século XIX , e nem sempre tem a real presença de fadas como diz o nome. São desenvolvidos dentro da magia feérica (reis , rainhas, príncipes, bruxas, gigantes anões, animais, objetos mágicos, tempo e espaço fora da realidade conhecida etc.) . Tem como eixo gerador uma problemática existencial, a realização do herói ou da heroína alcançando seus objetivos, essa realização intimamente ligada à união homem mulher .

A estrutura básica de um conto de fadas é uma narrativa curta, dotada de tempo, espaço,clímax, enredo e o número reduzido de personagens.

Na literatura infantil a linguagem deve ser usada como instrumento de criação, revelação e direção. Dizemos linguagem para nos referir-se não só a forma com que ela se apresenta, mas também para a intenção total da obra, seus arranjos e seus objetivos .

No conto Dona Baratinha percebemos que o seu léxico é adequado à literatura infantil, não contendo rebuscamento de termos ou emprego de palavras grosseiras, possuindo clareza e simplicidade de estilo .

A linguagem do conto é repleta de onomatopéias e diálogos, o que desperta o interesse das crianças . Veja algumas falas abaixo :

"–Gato! Como é que fazes de noite ?"

"- Faço miau! miau !"

"-Cachorro ! Como é a tua fala a noite ?"

"-Uau ! Uau !"

Outro aspecto que não deve ser ignorado é que o conto Dona Baratinha não possui gírias, o que o torna ainda mais fácil de ser compreendido e lhe garante ser atual . Como a maioria dos contos sempre se volta para palavras mágicas ou mesmo frases que se repetem ao longo do texto, Dona baratinha não poderia ser diferente, durante toda a história notamos a forte presença da pergunta que a protagonista faz a todo candidato a noivo :

"-Queres casar comigo ?" (o que funcionaria como um "abre-te sésamo", ou "Rapunzel jogue as tranças") .

Outro tipo de linguagem contida na fábula é a das ilustrações, uma linguagem não verbal, mas tão expressivo quanto .

No início da história percebe-se um cenário todo colorido, arborizado e com casinhas, mostrando um local calmo, tranqüilo e pacato, nota-se também que essas ilustrações não são tecnicamente perfeitas, pois são desproporcionais ao tamanho da protagonista, além disso os traços das figuras se assemelham aos desenhos feitos por crianças . Essas características servem como recursos para atrair o pequeno leitor, entrando assim no seu vasto mundo imaginário . Ao longo da fábula nota-se que as cores que antes eram claras, passam a ficar mais fortes e mais escuras, preparando o leitor para algum acontecimento importante, esse acontecimento chama-se clímax, na verdade essas cores que se tornam fortes funcionam como um " Parananam!!!!!!!! " dos filmes e novelas .

Pode-se dividir um conto de fadas em partes :

Enredo: É o conjunto de fatos que se subdivide em :

Introdução : Coincide geralmente com o começo da história onde são apresentados os fatos iniciais e os personagens. Enfim é à parte em que se situa o leitor diante do que irá ler .

Complicação: É a parte do enredo na qual se desenvolve o conflito .

Clímax – Como já foi citado assim é o momento culminante da história . Ele é o ponto de referência para as outras partes do enredo, que existem em função dele.

Desfecho- É a solução dos conflitos, boa ou má, com final feliz ou não .

Tempo- Constitui o pano de fundo para o enredo . A época da história nem sempre coincide com o tempo real em que foi publicada ou escrita . Os contos de um modo geral apresentam uma duração curta em relação aos romances. Algumas narrativas dão dicas da época que estão retratando através de frases do tipo: "Era no tempo dos reis" ou "No tempo em que os bichos falavam".

Espaço- É o lugar onde se passa a ação de uma narrativa .O termo espaço só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história .

Ambiente- É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais, psicológicas, em que vivem os personagens .

Narrador- É o elemento estruturador da história, pode estar em terceira pessoa, que se divide em onisciente e onipresente . O primeiro sabe tudo da história e o segundo está presente em todos os lugares da narrativa. Outro tipo de narrador é o primeira pessoa, a qual participa diretamente do enredo como personagem .

Vamos analisar melhor essas estruturas situando-as no conto da Dona Baratinha:

Enredo

Exposição – O começo da história da Baratinha, onde ela está em sua casa e é apresentada como a protagonista do conto.

Complicação – Dom Ratão em seu apartamento começa a sentir o cheiro de Toucinho .

Clímax – É quando Dom Ratão cai na panela de Feijoada e se suja todo .

Desfecho – dona Baratinha não pode se casar e volta para a janela a espera de um novo noivo .

Personagens

Personagens: Principais ; Baratinha , João Ratão .

Secundários ; Cão , Boi e Gato .

A história da Baratinha apresenta como personagens principais ; a Baratinha e João Ratão , e como figuras secundárias ; o Boi , o Cão e o Gato . As personagens do conto encarnam virtudes ou defeitos , que são exaltados no mais alto grau . Essas qualidades estão sempre em oposição e , esse conflito empresta ao conto um colorido vivo e intenso . As qualidades são físicas e espirituais . As físicas são a grande e a pequena estatura , a força e a fraqueza , o formato e a maneira de agir . As espirituais são a bondade e a maldade , a obediência e a desobediência , a modéstia e o orgulho, coragem e o medo , a curiosidade , a sedução , a sexualidade , a esperteza e a sensibilidade .

A personagem Baratinha representa a sexualidade , a fragilidade, a esperteza , e a sensibilidade da mulher :

A sexualidade feminina é representada pelo formato e cheiro da barata que apresentam características da mulher .

A fragilidade feminina é representada pelo fato da barata ser um animal muito pequenino , que vive se escondendo nos buracos com medo de ser capturada.

A esperteza feminina é representada pelos movimentos rápidos da barata , reza a lenda que ela ver os humanos em câmera lenta .

A Baratinha queria se casar , simbolizando com esse ato a busca feminina , porque aos olhos da sociedade de antigamente toda mulher precisava se casar , se não ficaria para titia (solteirona) , o que era o grande medo das mulheres .

O cheiro da barata é a sedução que as mulheres exercem sobre os homens , através dessa sedução , as mulheres se sentem poderosas , espertas e muito mais .

Quanto ao personagem João Ratão , representa a sexualidade masculina , que está visceralmente ligada à união , homem , mulher , deve-se ao fato de os ratos viverem procurando os buracos para se esconder , enfatizando dessa maneira a necessidade básica do homem , o sexo , a procura de sua parceira , representada na história pela barata.

O nome João Ratão representa o poder que o homem exerce sobre a mulher perante a sociedade , referindo-se ao fato de que , quando um homem se casava com uma mulher , esta era obrigada a utilizar o sobrenome do homem . (atualmente por lei não é mais obrigatório) .

O fato de João Ratão ter morrido desastradamente dentro de uma panela quente , refere-se a fragilidade , a curiosidade do homem que está oculta, ele se sente seduzido pelo cheiro da mulher , representada na história pelo cheiro da panela , ou seja através da sedução a mulher pode dominar o homem.

Os personagens secundários da história representam os homens desajeitados , que não conseguem conquistar as mulheres , em vista disso ficam sozinhos .

Tempo

Na fábula o tempo cronológico da história é fictício, pois não pode ser localizado no calendário Cristão .

Espaço

A narrativa se divide em três espaços: casa de Dona baratinha a floresta em que passam os candidatos a noivos e a janela da casa. O começo da história tudo gira em torno de sua casa, ao passarem os candidatos nota-se a divisão entre a janela e a floresta, e por fim a igreja em que todos esperam o noivo guloso.

Ambiente

A casa de Dona Baratinha é um ambiente que caracteriza um personagem de classe econômica baixa, pois é uma casinha bem simples, porém muito arrumada, mostrando o quão caprichada é a protagonista . O outro espaço que é mostrado é a floresta que se assemelha com uma comunidade onde só animais fazem parte . essa floresta é bem cuidada, colorida e toda enfeitada para o acontecimento mais esperado,o casamento.

Narrador

O narrrador de a dona Baratinha está em terceira pessoa e é onisciente, pois ele não apenas narra o que se passa com os personagens, mas também o que sentem, em outras palavras ele sabe mais que os personagens.

Todo conto traz a sua mensagem, uma espécie de lição para a vida toda. O que pode ser aproveitado como exemplo no conto da Baratinha é a importância do dinheiro na sociedade em que vivemos . Em algumas versões da história a protagonista precisa pagar pelos serviços do Jabuti com todas as suas economias e mais um cacho de bananas. Essa passagem do texto nos permite fazer uma crítica com a realidade em que vivemos, onde tudo é pago e ainda assim sempre fica faltando alguma coisa .

Outra importante lição tirada da narrativa é que não existe esse alguém tão perfeito conforme imaginamos, de modo que deve-se saber que todos possuem defeitos e que apenas com a convivência é possível conhecer as inúmeras qualidades das pessoas .

Ao encontrar nesses personagens mensagens construtivas, os jovens e as crianças paulatinamente adquirir conceitos positivos para suas vidas . Por isso a importância dos contos, a fim de se formar jovens mais críticos e mais éticos

Mini-conto

É uma narrativa muito curta que pode abordar qualquer tipo de tema. Sua estrutura básica é formada pelos seguintes componentes:

• Personagens
• Narrador
• Espaço
• Tempo
• Símbolos

A análise desses componentes se dará a seguir:

A narrativa Proustiano nos conta as peripécias de um adolescente que ao espiar uma biblioteca sente-se atraído por ela e desapercebidamente a penetra .

Em uma hora morta do dia em que as mulheres estão atarefadas demais para notá-lo, e os homens descansando, o menino que era proibido pelo tio de visitar a biblioteca não resiste a curiosidade e começa a espiá-la e quando se dá conta já está lá dentro . Embora ali só houvesse livros para adultos o menino aleatoriamente escolhe um e começa a ler. A medida que ia lendo era tomadoor uma sensação de bem estar avassaladora e inesplicável, foi quando lembrou que quando bem pequeno ele sentia esta mesma sensação, só que quando salvava mariposas de serem seduzidas pelo reflexo da água .

Temos aqui um narrador em terceira pessoa, que não participa da história mas que sabe exatamente o que se passa na cabeça de seu personagem.

Ao analizarmos o mini-conto percebemos que ele possui um reduzido número de personagens, que aparecem sob a forma de pessoas . Temos o protagonista que é entitulado pelo narrador como "menino", já mostrando o seu desprezo para com ele. Temos os personagens secundários que pode-se dizer que são as outras crianças que moravam na casa também o tio, que queria mantê-las longe de sua sedutora biblioteca .

Ao falar da narrativa ,se pode citar que ao início do mini-conto é apresentado o conflito , e que todos os acontecimentos presentes no texto irão girar em torno deste conflito . Este já o é senão a proibição da entrada na tentadora biblioteca,e o doce sabor de nela penetra e se deliciar com o sabor da leitura.

Pode- se fazer uma ponte entre o conto analizado e o livro de Roland Bart O prazer do texto, pois os dois textos falam do prazer da descoberta pela leitura, cada um do seu jeito e dentro da sua expectativa.

Em relação ao espaço em que se passa a narrativa, nota-se que ele não se divide, tudo começa dentro da biblioteca e lá se desenvolvem todos os outros acontecimentos . Embora nosso protagonista se lembre de alguns fatos que aconteceram há alguns anos, isso não interfere no espaço em que se desenvolve a história .

É possível notar que o tempo em que se passa a narrativa não é muito atual, isso é percebido quando o narador descreve a concepção do tio em relação ao menino, chamando-o de criança e o proibindo de entrar na biblioteca. Atualmente a idade que o menino estava,14 anos, ele já não seria mais considerado como uma criança, e sim como um adolescente que está na escola e que certamente estaria acostumado com os livros.Por isso a prática de se chamar de criança um menino de 14 anos não é atual . Assim como a maioria dos mini-contos, até mesmo por não disporem de muito espaço, o Proustiano não toca na passagem do tempo, o autor escolhe um período da vida do personagem para comentar e descrever, mesmo que sejam feitas menções a épocas passadas, elas servem apenas para ilustra a narrativa e nã para de fato mostrar a passagem do tempo.

É proposto ainda a utilização de alguns símbolos na narrativa. Temos a biblioteca que remete a idéia de sabedoria e conhecimento, encontrados nos livros . temos também a tentativa adotada pelo menino, salvar mariposas, transparecendo assim na esfera simbólica toda a pureza, inoscência e fantasticidade de uma criança . Pode se dizer mais, que através do cheiro que é emanado dos livros se faça uma ponte com o livro o Banquete de Platão, onde ten-se no texto a metáfora de liberdade, metaforizada no conto pelo cheiro que é percebido pelo menino.

Temos embutida,na narrativa a questão da verossimilhança, que é a lógica interna do enredo, tornando-o ou não verdadeiro para o leitor . Os fatos contidos em um mini-conto não precisam ser verdadeiros,no sentido de corresponderem exatamente a fatos ocorridos no universo exterior ao texto, mas devem ser verossímeis, isto quer dizer que mesmo sendo inventados, o leitor deve acreditar no que lê . Esta credibilidade advém da organização lógica dos fatos dos fatos dentro do enredo .

A nível de análise de narrativas são esses os aspecto que devem ser ressaltados, a fim de se compreender e explorar um mini-conto dentro de suas possibilidades.

Conto Maravilhoso O Conto Ma A importância do Maravilhoso na Literatura Infantil Em seus primórdios, a Literatura foi essencialmente fantástica. Nessa época era inacessível à humanidade o conhecimento científico dos fenômenos da vida natural ou humana, assim sendo o pensamento mágico dominava em lugar da lógica que conhecemos. A essa fase mágica, e já revelando preocupação crítica às relações humanas ao nível do social, correspondem as fábulas. Compreende-se, pois, porque essa literatura arcaica acabou se transformando em Literatura Infantil: a natureza mágica de sua matéria atrai espontaneamente as crianças. A literatura fantasista foi a forma privilegiada da Literatura Infantil, desde seus primórdios (sec. VII), até a entrada do Romantismo, quando o maravilhoso dos contos populares é definitivamente incorporado ao seu acervo (pelo trabalho dos Irmãos Grimm, na Alemanha; de Hans Christian Andersen, na Dinamarca; Garret e Herculano em Portugal; etc.) Considera-se como Maravilhoso todas as situações que ocorrem fora do nosso entendimento da dicotomia espaço/tempo ou realizada em local vago ou indeterminado na terra. Tais fenômenos não obedecem às leis naturais que regem o planeta. O Maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais importantes na literatura destinada às crianças. Através do prazer ou das emoções que as estórias lhes proporcionam, o simbolismo que está implícito nas tramas e personagens vai agir em seu inconsciente, atuando pouco a pouco para ajudar a resolver os conflitos interiores normais nessa fase da vida. A Psicanálise afirma que os significados simbólicos dos contos maravilhosos estão ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional. É durante essa fase que surge a necessidade da criança em defender sua vontade e sua independência em relação ao poder dos pais ou à rivalidade com os irmãos ou amigos. É nesse sentido que a Literatura Infantil e, principalmente, os contos de fadas podem ser decisivos para a formação da criança em relação a si mesma e ao mundo à sua volta. O maniqueísmo que divide as personagens em boas e más, belas ou feias, poderosas ou fracas, etc. facilita à criança a compreensão de certos valores básicos da conduta humana ou convívio social. Tal dicotomia, se transmitida atravás de uma linguagem simbólica, e durante a infância, não será prejudicial à formação de sua consciência ética.. O que as crianças encontram nos contos de fadas são, na verdade, categorias de valor que são perenes. O que muda é apenas o conteúdo rotulado de bom ou mau, certo ou errado. Lembra a Psicanálise, que a criaça é levada a se identificar com o herói bom e belo, não devido à sua bondade ou beleza, mas por sentir nele a própria personificação de seus problemas infantis: seu inconsciente desejo de bondade e beleza e, principalmente, sua necessidade de segurança e proteção. Pode assim superar o medo que a inibe e enfrentar os perigos e ameaças que sente à sua volta, podendo alcançar gradativamente o equilíbrio adulto. A área do Maravilhoso, da fábula, dos mitos e das lendas tem linguagem metafórica que se comunica facilmente com o pensamento mágico, natural das crianças. Segundo a Psicanálise, os significados simbólicos dos contos maravilhosos estão ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional. © 2005 - Todos os direitos reservados. Para cessão de direitos, entre em contato com infantil@graudez.com.br. Para citar este artigo copie as linhas abaixo: CRISTIANE MADANÊLO DE OLIVEIRA. "A IMPORTÂNCIA DO MARAVILHOSO NA LITERATURA INFANTIL" [online] Disponível na internet via WWW URL: http://www.graudez.com.br/litinf/marav.htm Capturado em 10/7/2010 ravilhoso narra acontecimentos fantásticas. São histórias de fadas, de gigantes, de gnomos, de anões, … O C Contos de fadas Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre. Ir para: navegação, pesquisa Ilustração de The Seven Wishes em Among pixies and trolls de Alfred Smedberg. Os contos de fadas são uma variação do conto popular ou fábula. Partilham com estes o fato de serem uma narrativa curta, transmitida oralmente, e onde o herói ou heroína tem de enfrentar grandes obstáculos antes de triunfar contra o mal. Caracteristicamente envolvem algum tipo de magia, metamorfose ou encantamento, e apesar do nome, animais falantes são muito mais comuns neles do que as fadas propriamente ditas. Alguns exemplos: "Rapunzel", "Branca de Neve e os Sete Anões" e "A Bela e a Fera". Etimologia A palavra portuguesa "fada" vem do latim fatum (destino, fatalidade, fado etc).[1] O termo se reflete nos idiomas das principais nações européias: fée em francês, fairy em inglês, fata em italiano, Fee em alemão e hada em espanhol. Por analogia, os "contos de fadas" são denominados conte de fées na França, fairy tale na Inglaterra, cuento de hadas na Espanha e racconto di fata na Itália. Na Alemanha, até o século XVIII era utilizada a expressão Feenmärchen, sendo substituída por Märchen ("narrativa popular", "história fantasiosa") depois do trabalho dos Irmãos Grimm. No Brasil e em Portugal, os contos de fadas, na forma como são hoje conhecidos, surgiram em fins do século XIX sob o nome de contos da carochinha. Esta denominação foi substituída por "contos de fadas" no século XX. [editar] Origens A Dama do Lago do Ciclo Arturiano. Fadas são entidades fantásticas, características do folclore europeu ocidental. Apresentam-se como mulheres de grande beleza, imortais e dotadas de poderes sobrenaturais, capazes de interferir na vida dos mortais em situações-limite. As fadas também podem ser diabólicas, sendo corriqueiramente denominadas "bruxas" em tal condição; embora as bruxas "reais" sejam usualmente retratadas como megeras, nem sempre os contos descrevem fadas "do mal" como desprovidas de sua estonteante beleza. As primeiras referências às fadas surgem na literatura cortesã da Idade Média e nas novelas de cavalaria do Ciclo Arturiano, tomando por base textos-fontes de origem reconhecidamente céltico-bretã. Tal literatura destaca o amor mágico e imortal vinculado às figuras de fadas como Morgana e Viviana, o que evidencia o status social elevado das mulheres na cultura celta, na qual possuíam uma ascendência e um poder muito maiores do que entre outros povos contemporâneos (ou posteriores). Conforme destaca Coelho:[2] “ Na maioria das tradições, as fadas aparecem ligadas ao amor, ou sendo elas próprias as amadas, ou sendo mediadoras entre os amantes. A partir da cristianização do mundo, foi esse último sentido que predominou, perdendo-se completamente aquela outra dimensão "mágica", sobrenatural. ” [editar] Características dos contos de fadas Podem contar ou não com a presença de fadas, mas fazem uso de magia e encantamentos; Seu núcleo problemático é existencial (o herói ou a heroína buscam a realização pessoal); Os obstáculos ou provas constituem-se num verdadeiro ritual de iniciação para o herói ou heroína; [editar] Morfologia dos contos de fadas Em seu famoso estudo sobre o conto maravilhoso (no qual inclui os contos de fadas), V.I. Propp afirma que ele "atribui freqüentemente ações iguais a personagens diferentes".[3] Estas ações (mais adiante denominadas "funções") nos permitiriam estudar os personagens dos contos a partir das mesmas. Tendo isto em vista, Propp elabora quatro teses principais: "Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso são as funções dos personagens, independentemente da maneira pela qual eles as executam. Essas funções formam as partes constituintes básicas do conto." "O número de funções dos contos de magia conhecidos é limitado." "A seqüência das funções é sempre idêntica." "Todos os contos de magia são monotípicos quanto à construção." Contudo, as teses de Propp foram objeto de críticas, particularmente por parte do antropólogo Claude Lévi-Strauss. No ensaio "A estrutura e a forma" (publicado nesta mesma edição da obra de Propp), ele observa: “ Vimos que o conto de fadas é uma narrativa explicitando funções, cujo número é limitado e cuja ordem de sucessão é constante. A diferença formal entre vários contos resulta da escolha, operada individualmente, entre as trinta e uma funções disponíveis e da eventual repetição de certas funções. Mas nada impede a realização de contos com a presença de fadas, sem que a narrativa obedeça à norma precedente; é o caso dos contos fabricados, dos quais podemos encontrar exemplos em Andersen, Brentano e Goethe. Inversamente, a norma pode ser respeitada apesar da ausência de fadas. O termo 'conto de fadas' é, pois, duplamente impróprio. ” [editar] O significado oculto dos contos de fadas Ao longo dos últimos 100 anos, os contos de fadas e seu significado oculto têm sido objeto da análise dos seguidores de diversas correntes da psicologia. Sheldon Cashdan,[4] por exemplo, sugere que os contos seriam "psicodramas da infância" espelhando "lutas reais". Na visão de Cashdan,[5] "embora o atrativo inicial de um conto de fada possa estar em sua capacidade de encantar e entreter, seu valor duradouro reside no poder de ajudar as crianças a lidar com os conflitos internos que elas enfrentam no processo de crescimento". Cashdan [6] prossegue em sua análise sobre a vinculação entre os contos de fadas e os conflitos internos infantis: “ Cada um dos principais contos de fadas é único, no sentido em que trata de uma predisposição falha ou doentia do eu. Logo que passamos do "era uma vez", descobrimos que os contos de fada falam de vaidade, gula, inveja, luxúria, hipocrisia, avareza ou preguiça - os "sete pecados capitais da infância". Embora um determinado conto de fada possa tratar de mais de um "pecado", em geral um deles ocupa o centro da trama. ” O processo pelo qual as crianças podem utilizar os contos de fadas na resolução de seus próprios problemas é explicitado mais adiante:[7] “ O modo pelo qual os contos de fada resolvem esses conflitos é oferecendo às crianças um palco onde elas podem representar seus conflitos interiores. As crianças, quando ouvem um conto de fada, projetam inconscientemente partes delas mesmas em vários personagens da história, usando-os como repositórios psicológicos para elementos contraditórios do eu. ” Já os jungianos, vêem nas personagens dos contos "figuras arquetípicas", que, segundo Franz,[8] "à primeira vista, não têm nada a ver com os seres comuns ou com os caracteres descritos pela Psicologia". [editar] A jornada interior Pelo seu núcleo problemático ser existencial, os contos de fadas podem também ser encarados como "uma jornada em quatro etapas, sendo cada etapa da jornada uma estação no caminho da autodescoberta":[9] TRAVESSIA: "leva o herói ou heroína a uma terra diferente, marcada por acontecimentos mágicos e criaturas estranhas". ENCONTRO: "com uma presença diabólica –uma madrasta malévola, um ogro assassino, um mago ameaçador ou outra figura com características de feiticeiro". CONQUISTA: "o herói ou heroína mergulha numa luta de vida ou morte com a bruxa, que leva inevitavelmente à morte desta última". CELEBRAÇÃO: "um casamento de gala ou uma reunião de família, em que a vitória sobre a bruxa é enaltecida e todos vivem felizes para sempre". [editar] Tradição oral e escrita A Dama do Lago seqüestra Lancelot (ilustração de George Wooliscroft & Louis Rhead, 1898). Conforme registra Squire,[10] "uma mitologia deve ser sempre mais velha do que os mais antigos versos e histórias que a celebram. Poemas e sagas elaborados não são feitos num dia, ou num ano". Efetivamente, embora a tradição oral céltica do "conto mágico" possa ser velha de milhares de anos, foi somente no século VII, com a transcrição do poema épico anglo-saxão Beowulf que ela começou a ter registro material. As fadas, contudo, precisariam esperar até o século IX para serem registradas nas páginas dos Mabinogion, texto galês composto por quatro histórias distintas. Os Mabinogion não assinalam somente o surgimento das fadas, mas também a transformação das aventuras reais que porventura podem ter dado origem ao Ciclo Arturiano, em lendas. Um dos quatro poemas narrativos que o compõe, "O Sonho de Rhonabry", descreve a luta do rei Artur contra os romanos. Após ser traído por seu sobrinho Morderete (posteriormente transformado num filho ilegítimo, Sir Mordred) e mortalmente ferido, o rei é levado pelas fadas para a mítica ilha de Avalon, onde elas residem. Em 1155, o Roman de Brut de Wace retoma as aventuras lendárias de Artur e seus cavaleiros. Em destaque, a figura da fada Viviana que cria, no lago onde vive, um menino que havia encontrado abandonado (e que, futuramente, se transformaria em Sir Lancelot, o Cavaleiro do Lago). Posteriormente, a personalidade de Viviana sofre transformações ao longo de diversas histórias: de protetora de Lancelot, torna-se companheira do mago Merlin e, finalmente, surge como uma "sedutora maligna" [11] que aprisiona o mago num círculo mágico. Ainda no século XII, os Lais de Marie de France cumpriram o papel de diluir a cultura céltico-bretã pelas cortes de toda a Europa e facilitar sua absorção pelo cristianismo. Neste processo, no entanto, os mitos poéticos celtas gradualmente perderam sua dimensão sobrenatural. Conforme assinala Graves,[12] embora o cristianismo possua um forte elemento mítico, esta palavra adquiriu após ele um significado de "fantasioso, absurdo, não-histórico". Os culpados por isso teriam sido justamente os trovadores franco-normandos, que transformaram o que era originalmente uma "linguagem mágica" [13] em vulgares romances de cavalaria. [editar] A evolução dos contos de fadas Chapéuzinho Vermelho divide o leito com o lobo (ilustração de Gustave Doré). Diferentemente do que se poderia pensar, os contos de fadas não foram escritos para crianças, muito menos para transmitir ensinamentos morais (ao contrário das fábulas de Esopo). Em sua forma original, os textos traziam doses fortes de adultério, incesto, canibalismo e mortes hediondas. Segundo registra Cashdan:[14] “ Originalmente concebidos como entretenimento para adultos, os contos de fadas eram contados em reuniões sociais, nas salas de fiar, nos campos e em outros ambientes onde os adultos se reuniam - não nas creches. ” Mais adiante, Cashdan [14] exemplifica: “ É por isso que muitos dos primeiros contos de fada incluíam exibicionismo, estupro e voyeurismo. Em uma das versões de Chapeuzinho Vermelho, a heroína faz um striptease para o lobo, antes de pular na cama com ele. Numa das primeiras interpretações de A bela adormecida, o príncipe abusa da princesa em seu sono e depois parte, deixando-a grávida. E no conto A Princesa que não conseguia rir, a heroína é condenada a uma vida de solidão porque, inadvertidamente, viu determinadas partes do corpo de uma bruxa. ” Ainda conforme Cashdan,[15] "alguns folcloristas acreditam que os contos de fada transmitem 'lições' sobre comportamento correto e, assim, ensinam aos jovens como ter sucesso na vida, por meio de conselhos.(…)A crença de que os contos de fada contêm lições pode ser, em parte, creditada a Perrault, cujas histórias vem acompanhadas de divertidas 'morais', muitas das quais inclusive rimadas". E ele conclui: "os contos de fada possuem muitos atrativos, mas transmitir lições não é um deles".[16] [editar] Fadas em transição A Rainha Mab. Depois de seu aparecimento no ciclo literário da "matéria da Bretanha" nos séculos XII e XIII, através de Maria de França e Chrétien de Troyes, entre outros, as fadas voltaram ao centro das atenções com a figura ambígua de Melusina (druidesa ou fada? mulher ou serpente?), personagem do romance Melusine, publicado no século XIV na França e que fez sucesso por mais de 100 anos. A partir do século XVI, os contos de fadas (ainda pensados para adultos), começaram a ser reunidos em coletâneas, entre as quais se destacam: · Noites prazerosas, de Straparola (século XVI): escritas por Gianfrancesco Straparola da Caravaggio em duas etapas (1550 e 1554). Ele reuniu nesta coletânea várias narrativas contadas nas diversas províncias italianas. · O conto dos contos, de Basile (século XVII): coletânea escrita por Giambattista Basile, foi publicada pela primeira vez em Nápoles, em 1634. Nela, Basile recria contos de fada (ou "de encantamento") da tradição popular napolitana, tendo como narrativa-moldura a história de Zoza, uma princesa melancólica que nada fazia sorrir. O subtítulo da obra, Pentameron, é uma alusão ao Decameron de Bocaccio, e também ao fato de que a narrativa transcorre ao longo de cinco dias ("penta"=cinco). Dos contos de Basile saíram alguns outros posteriormente popularizados por Perrault: "Cogluso" é a base de "O Gato de Botas"; "Sole, Luna e Talia" deu origem a "A Bela Adormecida"; de "Zezolla" surgiu "A Gata Borralheira" etc. O Renascimento veria ainda o surgimento de várias outras obras influenciadas pela atmosfera mágica céltico-bretã. O próprio Shakespeare apresenta um rei dos duendes (Oberon), uma rainha das fadas (Titânia) e um duende (Puck) em sua peça "Sonho de uma noite de verão". Mesmo numa obra mais "séria", como "Romeu e Julieta", o Bardo introduz uma fada, a Rainha Mab. É nesta mesma tradição que Camões apresenta em "Os Lusíadas" o episódio da Ilha dos Amores, uma reminiscência da ilha de Avalon e das Ilhas Afortunadas habitadas pelas fadas, onde os navegantes portugueses são acolhidos por "ninfas" após "seus esforçados trabalhos". Todavia, em fins do século XVII este conteúdo feérico já havia sido esvaziado do seu significado mítico original, e, cada vez mais passou a ser visto apenas "como uma relíquia esquisita da infância da humanidade".[13] [editar] Romances preciosos De fins do século XVII até pouco antes da Revolução Francesa no século XVIII, a decadência do racionalismo clássico deu margem ao surgimento de uma literatura "extra-oficial" que celebrava a "exaltação da fantasia, do imaginário, do sonho, do inverossímil".[17] Em sua produção e divulgação destacou-se o papel das preciosas, mulheres cultas que reuniam em seus "salões" a elite intelectual da época, muitas vezes para apreciar exclusivas dramatizações de contos de fadas. Uma das preciosas mais conhecidas, tanto por sua produção literária quanto por sua vida escandalosa, foi a jovem baronesa Madame D'Aulnoy, que em 1690 publicou o "romance precioso" História de Hipólito, onde há um episódio, a "História de Mira", protagonizado por uma fada. Mira transformou-se num sucesso e lançou moda na corte francesa, fazendo com que Mme. D'Aulnoy escrevesse mais oito romances feéricos entre 1696 e 1698, dentre os quais se destacam Contos de Fadas, Novos Contos de Fadas e Ilustres Fadas. Nas páginas destas obras surgem contos como "O pássaro azul", "A princesa de cabelos de ouro", "O ramo de ouro", posteriormente reaproveitados como literatura infantil. O ambiente propício criado pelos romances preciosos possibilitou a acolhida de As mil e uma noites no início do século XVIII, e perdurou até fins do século, quando, entre 1785 e 1789 foi publicada a série "Gabinete de Fadas - Coleção Escolhida de Contos de Fadas e Outros Contos Maravilhosos". Seus 41 volumes, escritos por vários autores, marcam o fim deste tipo de produção literária voltado exclusivamente para o público adulto. [editar] Contos de fadas para crianças As versões infantis de contos de fadas hoje consideradas clássicas, devidamente expurgadas e suavizadas, teriam nascido quase por acaso na França do século XVII, na corte de Luís XIV, pelas mãos de Charles Perrault.[18] Para Sheldon Cashdan, em referência aos países de língua inglesa, a transformação dos contos de fadas em literatura infantil (ou sua popularização) só teria mesmo ocorrido no século XIX, em função da atividade de vendedores ambulantes ("mascates") que viajavam de um povoado para o outro "vendendo artigos domésticos, partituras e pequenos volumes baratos chamados de chapbooks".[19] Estes chapbooks (ou cheap books, "livros baratos" em inglês), eram vendidos por poucos centavos e continham histórias simplificadas do folclore e contos de fadas expurgados das passagens mais fortes, o que lhes facultava o acesso a um público mais amplo e menos sofisticado. [editar] Perrault e a Mãe Gansa Ilustração de Contes de ma Mère l'Oye por Gustave Doré. Em 1697, Perrault publicou Contes de ma Mère l'Oye ("Contos da minha Mãe Gansa"), uma coletânea de narrativas populares folclóricas e que, num primeiro momento, não se destinavam a crianças, mas a embasar a defesa da literatura francesa (considerada inferior aos clássicos greco-romanos por acadêmicos da época) e da causa feminista, que possuía como uma de suas líderes a sobrinha de Perrault, Mlle. Héritier. As duas primeiras adaptações ("A paciência de Grisélidis", de 1691 e "Os desejos ridículos", de 1694) reforçam esta tese. Apenas em 1696, com a adaptação de "A Pele de Asno" é que Perrault manifesta a intenção de escrever para crianças, principalmente meninas, orientando sua formação moral. A Mère l'Oye era uma figura familiar dos velhos contos folclóricos franceses, sempre cercada pelos filhotes que ouviam suas histórias fascinados. Todavia, pelo hábito das mulheres contarem histórias enquanto teciam durante os dias longos de inverno, a capa do livro foi ilustrado com a vinheta de uma velha fiandeira, não de uma gansa. A Mère l'Oye passou então a ser associada com a figura da fiandeira, que ganhou nomes locais nos vários países onde os contos foram traduzidos ("Carochinha", por exemplo). Principais contos da "Mère l'Oye": A Bela Adormecida no Bosque, Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de Botas, As Fadas, A Gata Borralheira, Henrique de Topete e O Pequeno Polegar. [editar] Os Irmãos Grimm e o Espírito Teutônico Capa da edição de 1812 de Kinder und Hausmaerchen. Depois de atravessar uma fase de desinteresse por parte do público adulto após a Revolução Francesa, os contos de fadas despertaram novamente a atenção dos pesquisadores no início do século XIX, graças aos estudos de Gramática Comparada que, tomando o sânscrito por base, buscavam descobrir a evolução das diversas línguas e dialetos, e assim, determinar a identidade nacional de cada povo. Tendo isto em mente, mais de 100 anos após Perrault ter publicado as histórias da Mãe Gansa, os folcloristas Jacob e Wilhelm Grimm, integrantes do Círculo Intelectual de Heidelberg, efetuaram um trabalho de coleta de antigas narrativas populares com o qual esperavam caracterizar o que havia de mais típico no espírito do povo alemão (mesmo que muitas destas narrativas originalmente nada tivessem de germânicas). Como principais fontes da tradição oral, os Grimm se valeram da prodigiosa memória da camponesa Katherina Wieckmann e de uma amiga da família, Jeannette Hassenpflug, de ascendência francesa. Como resultado de sua pesquisa, entre 1812 e 1822, os irmãos Grimm publicaram uma coletânea de 100 contos denominada Kinder und Hausmaerchen ("Contos de fadas para crianças e adultos"). As inúmeras semelhanças de episódios e personagens com aqueles das histórias de Perrault evidenciam que mais do que um fundo comum de fontes folclóricas, os Grimm podem ter simplesmente lançado mão de adaptações das histórias recolhidas pelo estudioso francês. Principais contos de "Kinder und Hausmaerchen": Pele de Urso, A Bela e a Fera, A Gata Borralheira e João e Maria. [editar] Andersen: o "Pai" da Literatura Infantil Já imbuído do forte (e melancólico) espírito do Romantismo, o poeta e novelista dinamarquês Hans Christian Andersen escreveu cerca de duzentos contos infantis, parte retirados da cultura popular, parte de sua própria lavra. Publicados com o título geral de Eventyr ("Contos"), entre 1835 e 1872, eles consagraram Andersen como o verdadeiro criador da literatura infantil. Principais contos de "Eventyr": A Roupa Nova do Imperador, O Patinho Feio, Os Sapatinhos Vermelhos, A Pequena Sereia, A Pequena Vendedora de Fósforos, A Princesa e a Ervilha. [editar] Carroll e Collodi: o "fantástico absurdo" Na segunda metade do século XIX, os contos de fadas começam novo ciclo de decadência. Em lugar do sobrenatural, o nonsense de base racionalista. O principal representante desta nova escola é Lewis Carroll, a partir do livro "Alice no País das Maravilhas", de 1865. Outro que obteve êxito em fundir o maravilhoso com o racionalismo foi o italiano Carlo Collodi, que em 1883 publicou "Pinóquio", um dos maiores sucessos da literatura infantil mundial. É ali que surge não somente o boneco cujo sonho era se transformar em gente, mas a Fada Azul, uma benfeitora mágica capaz de transformar sonhos em realidade. onto Maravilhoso narra “maravilhas”, isto é, acontecimentos fabulosos, prodígios e milagres. Começam habitualmente por Era uma vez... ou Há muitos, muitos anos... e acabam geralmente com uma fórmula: ... e viveram felizes para sempre.

Os irmãos Grimm chmavam-se Jacob e Guilherme (Wilhelm) e nasceram na Alemanha, em 1785 e 1786, respectivamente. Publicaram, em 1812, um volume de cantos que se tornou o livro mais lido depois da Bíblia. Eram contos tradicionais. Como arranjaram eles esses contos? Entrevistaram camponeses e pastores, pessoas do campo já idosas que se lembravam das histórias que uviam contar e tinham passado de geração em geração. Entre essas histórias figuravam Branca de Neve e os Sete Anões, Hansel e Gretel, Rapunzel, O Pequeno Polegar e O Capuchinho Vermelho. Algumas das suas histórias já tinham também sido recolhidas pelo francês Charles Perrault.

RAPUNZEL Era uma vez um casal de camponeses. A mulher estava grávida e sentiu o desejo enorme de comer umas flores, que se chamam raponços e que ela via no jardim da casa vizinha que pertencia a uma feiticeira. Como sabes, os desejos das grávidas devem ser atendidos para que o bebé nasça perfeito. O marido planeou então, quando anoitecesse, levar a mulher ao jardim para ela poder comer as flores. Infelizmente foram apanhados pela feiticeira, que queria matá-los. Porém, quando soube do que se tratava, deu um raponço à camponesa, obrigando-a a prometer que lhe daria a filha quando ela nascesse. A menina a teria o nome de Rapunzel, que quer dizer raponço. Rapunzel era a mais encantadora menina à face da Terra. Assim que atingiu doze anos, a feiticeira encerrou-a numa torre, no meio de uma floresta, e a torre não tinha portas nem escadas - apenas, lá muito em cima, uma pequena janela. Quando a velha feiticeira queria visitar a rapariga, colocava-se debaixo da janela e dizia: Rapunzel, Rapunzel, Solta o teu cabelo de oiro.

Pois Rapunzel tinha um maravilhoso cabelo comprido, macio e brilhante como oiro. Sempre que ouvia a voz da feiticeira ela soltava as suas tranças, e deixava que o cabelo caísse pela janela, tornando-se uma escada por onde a feiticeira subia até ao cimo da torre.

Depois de terem vivido assim por muitos anos, aconteceu que, um dia, um príncipe cavalgava pela floresta e passou perto da torre. Ao aproximar-se ouviu alguém cantar tão suavemente, que quedou, maravilhado, a ouvir. O príncipe desejou ver a dona de tal voz, mas em vão procurou uma porta na torre. Regressou a casa, mas sentiu-se tão tentado por aquela canção que ouvira, que todos os dias voltava à floresta para a escutar. Um dia, quando se encontrava atrás de uma árvore, viu a velha feiticeira aproximar-se e chamar:

Rapunzel, Rapunzel,

Solta o teu cabelo de oiro.

Logo Rapunzel soltou as tranças, e a feiticeira trepou por elas.

No dia seguinte, ao entardecer, o príncipe aproximou-se da torre e chamou:

Rapunzel, Rapunzel,

Solta o teu cabelo de oiro.

E, assim que ela deixou cair a maravilhosa escada dourada, ele subiu.

A princípio, Rapunzel ficou terrivelmente assustada ao ver um homem entrar, pois nunca houvera visto algum. Mas o príncipe falou-lhe com bondade, e disse-lhe logo que o seu coração tinha sido tão tocado pelo canto dela que achava que não teria paz de espírito enquanto a não visse. Em breve Rapunzel se esqueceu do seu receio, e quand ele lhe pediu que casasse com ele, imediatamente assentiu.

- De cada vez que me vieres ver traz-me um fio de seda, e eu farei com ele uma escada. Quando estiver pronta, descerei por ela, e tu levar-me-ás no teu cavalo.

A velha feiticeira, é claro, nada sabia do que se passava, até que um dia Rapunzel, sem pensar no que estava a dizer, se voltou para a feiticeira e lhe perguntou:

- Como se explica, boa mãe, que custes mais a subir do que o príncipe?

- Oh, malvada criança! - exclamou a feiticeira - que ouço eu?! Pensei que te havia escondido de todo o mundo e, apesar disso, conseguiste iludir-me.

Na sua raiva, agarrou no belo cabelo de Rapunzel, enrolou-o em torno da sua mão esquerda e, pegando numa tesoura, cortou as belas tranças. E, pior do que isso, levou Rapunzel para um lugar solitário e deserto, onde a deixou, para viver na pior das solidões e das misérias.

Ora, na noite em que a levou para longe, a feiticeira prendeu as tranças da jovem no fecho da janela e, quando o príncipe chegou, ela deixou-as cair, e ele subiu, como habitualmente. Em vez da sua amada Rapunzel, encontrou a velha feiticeira, que fixou nele os olhos malvados, e exclamou, em voz trocista:

- Rapunzel está perdida para sempre. Nunca mais voltarás a vê-la!

O príncipe ficou transtornado pela dor e, no seu desespero, saltou da janela da torre. Embora tivesse escapado com vida, os espinhos entre os quais caiu feriram-lhe os olhos. E assim, vagueou cego e miserável, através da floresta, até que os seus passos o levaram ao lugar deserto em que Rapunzel vivia. Sem crer no que ouvia, distinguiu uma voz que lhe pareceu estranhamente familiar.

Rapunzel reconheceu-o e lançou-se-lhe nos braços, chorando. Duas das suas lágrimas caíram nos olhos dele, e num momento ficou curado, voltando a ver como dantes. Conduziu então a jovem para o seu reino, onde foram recebidos com grande alegria, e casaram e viveram para sempre muito felizes.

Jakob e Wilhelm GRIMM, «Rapunzel» (texto adaptado),

in Os Mais Belos Contos de Fadas,

tradução de Botelho da Silva, Selecções do Reader's Digest